fake is fabulous inc.

fake is fabulous...

1. is a one man freelance fake company which provides choreography, choreographic installations and performance in the field of contemporary dance and movement

2. thinks that art is created within the reflection of the society surrounding us. that is: art has a task, this task is reflecting socio- political circumstances and requirements. even more: the creation of art comes, pervade and belongs to our social background. therefore fake is fabulous inc. does not want to produce art for art's sake, for beauty or any other unreflected weird romantic aesthetic reasons! that is distracting and by the way bullshit.

3. working in performing arts, fake is fabulous includes the fact, that the public is going to associate about the seen on stage. statement is something very important in this relation between seeing and be seen. fake is fabulous tries to use these relations to point out a statement through the work.

4. believes that contemporary dance and all the new dance developments should try to reflect western dance background and where it comes and was coming from.
the methods of teaching dance and reflecting the kind of body disciplinary action behind it. body, his relations to beauty and the social pressure which is used to establish an ideal picture of a body must be the subject in a reflective and thinking dance world.

5. notices that body in general, as several philosophers and social scientists already pointed out, has an incredible potential. in our society we project on and associate of body in different ways. we distribute with our body structures of might which are establish in our behavior, our movement and actions from social requirements. keeping this in mind, seeing and dealing with it, recognizing it will be part of a production of art with an statement.

contemporary dance and choreography and thus spoken art in general makes for me only sense in reflecting a socio- political context, showing and dealing with circumstances in society.
art is a statement. art for art sake has no meaning, is complete distraction and bullshit!
Also, as i see the case this must be considered already as the larger context of my work. It is clearly linked to society, from the beginning of its research and it causes through its strange aesthetics, and the tracks of association of the viewer a sort of thinkable statement. It concerns everybody, because we all life in the same society and dealing with the same structures. Shortly said its about making them obvious. This is my motivation, the larger context and justification of my artistic work.

Jürgen Bogle, geb. Tonnemacher

Choreography/Concept: J. Bogle 2007
Musik: F. Hardy, Björk, Nine Inch Nails
Duration: 25 min.
Dancers: J. Roggan, L. Scholz, H. Jahn, A. Anderegg, R. Böhme, N. Nolde, C. Arndt
Premiere: 25. September Danceworks Berlin

The piece is a kind of collage with seven female dancers. It plays with the changes of group reaction on a solo person and repeating stereotyped movement sequences. Every dancer characterizes a clichee of the mythological figure medea in a little dance and movement solo.
Banal everyday action like clothing themselves is highly conventionalized and becomes a stilistic moment in the whole piece. Incoherent dramatization and Pathos are used to exhibit femineity.

Little video scenes are the only hint to the myth of medea.

Academic Experience

10/2001- 07/2003 Albert- Ludwigs- Univerität Freiburg im Breisgau
slavic philology (serbian, russian, polish) and art history

10/2003- 10/2004 Continuation of the studies at Humboldt- Universität Berlin

since 10/15/2004 Studies at Danceworks Berlin (Berufsfachschule für modernen Tanz) with focus on modern and contemporary dance
ending: september 2007

Professional Experience

10/2001- 07/2003 F.I.S.T., student theatre group, Univerity of Freiburg

Actor and supporting staff
Participation in 2003 at the competition 'Kleinkunst-
preis Freiburg'

10/2003- 09/2004 Friederike Schröder, acting coach, Berlin

Private acting lessons and Middendorf- Breathing
Technique

since 2003 Dock11, Berlin. Tanzfabrik Berlin, Mime- Centrum,
Berlin, amomg others

Workshops with: Elettra de Salvo, Riki von Falken, Libby Farr, Gisela Müller, Friederike Schröder, Xavier le Roy

since 2005 Development and research for the solo
performance 'Judith'

09/23/2005 HAU 2, Berlin

'Club Sonderwirtschaftszone' Vaginal Davis and Cheap Club (www.vaginaldavis.com)

11/29/2005 Dock11, Berlin

Improvisation in project 'Sandmandala' by Amanda
Miller

03/12/2006 Dock11, Berlin
'Feld 6'

Dancer in the piece '1-10/05' of Silvia Philipp

since 04/2006 Kristina Kreis, Berlin

Development and research for the duet 'being physical'

08/2006 Berghain, Berlin

Dancer in the electro- opera 'After Hours' by Heidi Mottl and Marcello Buscaino
choreographer: Alexandre Roccoli, Paris/Berlin

10/2006 Volksbühne am Rosa- Luxemburg- Platz; Berlin

'Post Porn Politics Symposium'
Performer in 'Milk Gender' by Shu Lea Chung, New
York

01/2007 Studio XX, Berlin
actor in short film 'Hairspray' by Lena Braun

languages

english fluent
french intermediate
serbian/kroatian fluent
russian intermediate
polish beginner

Prof. Dr. Marlene Kück
Danceworks Berlin
Kultur- und Tanzmanagement
studies II (on medea)
Abschlußprojekt Jürgen Bogle
Jürgen Bogle
Oranienstrasse 186
10999 Berlin
1.1 Einführung

Die Idee zum Abschlußprojekt studies II (on a theme of medea) entstand gleichzeitig mit
einer theoretischen Auseinandersetzung und Erforschung bestimmter sozio- politischer
Umstände. Das steigende Interesse an gesellschaftlich festgeschriebenen Kategorien, die
Soziologen wie Michel Foucault1 und Pierre Bourdieu2 behandelt haben, leiteten mein
künstlerisches Interesse in den Bereich der sogenannten Gender Studies.
In diesem Bereich inspirierten mich vor allem die Schriften Judith Butlers und die -als der
Blick dafür einmal sensibilisiert war- Offensichtlichkeit der Auswirkungen der Kategorien
Geschlecht und ihre Machtparameter in der Gesellschaft.
Man mag sich nun fragen, wo der Übergang zur Kunst, bzw. die Schnittstelle mit dem
zeitgenössischen Tanz liegt? Das Kennenlernen von bestimmten KünstlerInnen in diesem
Bereich sowie Ausstellungen, die in Berlin organisiert wurden und die aktive Teilnahme an
Aktionen und Diskursen in politischen „queeren“ Kreisen haben das ihrige dazugetan.3
Fortan betrachtete ich Kunst als ein notwendiges Mittel zur gesellschaftlichen Reflexion
und sehe dies als Rechtfertigung und Aufgabe meines künstlerischen Schaffens.
Es gibt auch Tendenzen im aktuellen zeitgenössischen Tanz, die sich mit sozio- politischen
Problemen auseinandersetzen. Hier möchte ich Namen wie die israelische Choreographin
Yasmeen Godder oder die Künstler Matanicola nennen. Gerade ihre Produktionen
befassen sich kritisch mit den Themen Identität und Geschlecht.4
In den folgenden Abschnitten möchte ich aufzeigen, wie ich durch die Inspiration der
Queer- Theoretikerin Judith Butler und dem Verständnis von zeitgenössischem Tanz zum
Entwurf meines Abschlußprojektes gelangt bin.
1 Vgl. Foucault, Michel: Der Wille zum Wissen. Sexualität und Wahrheit 1, Frankfurt am Main 1983
2 Vgl. Bourdieu, Pierre: Die männliche Herrschaft, Frankfurt am Main 2005
3An dieser Stelle möchte ich Namen nennen wie DelLaGrace Volcano, der mit seinen Fotoarbeiten zu Geschlecht und
Transsexualität bzw. Gendercrossing eine enorme Rolle für mein Kunstverständnis spielte. Seine Kunst schuf für mich
die Referenz zu Körper und Performance vgl.: www.dellagracevolcano.com
Ein weiteres Ereignis sind die queeren Arbeitskreise und ihre organisierten Ausstellungen wie die im Jahr 2005 von 1-0-
1 Intersex gezeigte Austellung „Das Zwei- Geschlechter- System als Menschenrechtsverletzung in der NGBK Berlin.
Vgl: 1-0-1 (one 'o one) Intersex, Berlin 2005
4 Vgl.: www.mantanicola.com
4
1.2 Die parodistische Wiederholung
Butler kritisiert die Konzepte humanistischer Tradition, welche die Geschlechtsidentität als
etwas Substantielles auffassen, was den menschlichen Handlungen vorausgeht und sich
in ihnen äußert. Ihr Fazit: „ Hinter den Äußerungen der Geschlechtsidentität (gender) liegt
keine geschlechtlich bestimmte Identität (gender identity). Vielmehr wird diese Identität
gerade performativ durch diese 'Äußerungen' konstituiert, die angeblich ihr Resultat ist.
(Butler 1991: S. 49) Damit betont Butler den grundsätzlich performativen und
phantasmatischen Charakter von Geschlechtsidentität und Geschlecht insgesamt. Die
Wirklichkeit des Geschlechts, der substantivistische Effekt der Geschlechtsidentität, wird
nach Butlers Theorie im Vollzug der performativen Wiederholung, des ritualisierten
Zitierens von Geschlechternormen erzeugt. Das heißt, dass es kein Subjekt gibt, das nicht
sozialgeschlechtlich markiert ist.
Die performative Wiederholung wie Butler sie beschreibt ist Mittel zur Aufrechterhaltung
der heterosexuellen Norm und dient damit der Festigung von Machtstrukturen, die von der
jeweiligen Geschlechtsidentität abhängen. Konkret heißt dies die Aufrechterhaltung des
Patriarchats und der männlichen Herrschaft.5
„Die Tatsache, dass Heterosexualität immer dabei ist, sich selbst zu erklären, ist ein Indiz
dafür, dass sie ständig gefährdet ist, das heißt, dass sie um die Möglichkeit des eigenen
Kollapses 'weiß': daher ihr Wiederholungszwang, der zugleich ein Verwerfen dessen ist,
was ihre Kohärenz bedroht.“ (Butler in Kraß, 2003: S. 158)
Hier sieht Butler die Möglichkeit subversiver Praxis, die sie als politischen Kampf versteht.
Wenn sich also Normativitäten durch eine ständige performative Wiederholung
stabilisieren, gilt es dieses Konstrukt zu durchbrechen, sich aber die Strategie des selben
zu eigen zu machen um ihre Instabilität zu unterdrücken. Das Fazit lautet Parodie bzw.
Kopie: „Die parodistische Wiederholung des 'Originals', [...],offenbart, dass das Original
nichts anderes als eine Parodie der Idee des Natürlichen und Ursprünglichen ist.“
Hier setzt im Wesentlichen die künstlerische Idee meines Abschlußprojektes an.
Wie kann man durch parodistische Wiederholungen eine Kritik an den als natürlich
angenommenen Geschlechtsidentitäten schaffen? Wie auf der Bühne? Und welche
tänzerisch- darstellerischen Möglichkeiten gibt es?
5 An dieser Stelle möchte ich auf eine etwas ältere Arbeit hinweisen, die für mich den Prozess dieses Anerziehen von
Geschlechtsidentität und deren Konsequenzen sehr deutlich aufzeigt. Vgl.: Scheu, Ursula: Wir werden nicht als
Frauen geboren wir werden dazu gemacht, Frankfurt am Main 1977
4
Judith Butler spricht eine philosophisch- theoretische Sprache. Bietet aber besonders im
Dritten Kapitel ihrer Schrift „Das Unbehagen der Geschlechter“ Ansatzpunkte zur
alltäglichen Subversion. (Vgl.: Butler 1991: S. 212ff)
Im Sinne der Queer- Studien, deren Kritik sich vor allem gegen die Natürlichkeit von den
Geschlechtsidentitäten Mann/Frau wendet, scheint Butler die Verfechterin einer einzigen
Strategie zu sein: Die parodistische Wiederholung. Konkret würde das heißen, so Butler,
dass „die Wiederholung heterosexueller Konstrukte in den Sexualkulturen- seien diese
schwul oder 'normal' heterosexuell- stellt eher den unumgänglichen Schauplatz für die
Denaturalisierung und Mobilisierung der Kategorien Geschlechtsidentität dar. Die
Reproduktion heterosexueller Konstrukte in nicht heterosexuellen Zusammenhängen den
durch und durch konstruierten Status des sogenannten heterosexuellen 'Originals'
hervorhebt.“ (Butler 1991: S. 58)
Warum ich mich für die erste Variante entschieden habe möchte ich unter anderem im
nächsten Kapitel aufzeigen.
1.3 Von der Subversion zur Inversion- Erste Entwürfe
Im Dezember 2005 schließlich begann ich die Research- Arbeit für meine
Soloperformance, die den Arbeitstitel „Judith“ trägt. Das Ziel dieser Arbeit bestand darin
mir als biologischer Mann möglichst viele Attribute, die der weiblichen Geschlechtsidentität
zugeschrieben sind, im Sinne von Butlers Ansatz zur Subversion anzueigenen.
Butler und die bisher aufgezeigten Inspirationen meiner Arbeit sprechen eine
philosophisch- theoretische Sprache, natürlich bestand die Schwierigkeit in der
praktischen Umsetzung. Schnell wurde klar, dass dies nur durch Referenzen möglich ist.
Geschlechtsidentität und die ausschlaggebenden Punkte dieser Kategorie sind zu subtil
und zu komplex um sie nur an einer Basis festzuschreiben, ganz im Gegenteil ihre
Auswucherungen bis in die kleinsten Persönlichkeitsstrukturen fordern ein möglichst
vielseitiges künstlerisches „Gerüst“. Schließlich kam ich zu der Überzeugung, dass es mir
nur möglich sein wird, Ideen einer solchen Kategorie herzustellen. Ich musste fortan meine
Aufmerksamkeit auf die Erzeugung bestimmter Atmosphären und Situationen richten, die
Ideen meiner Aussagen nahe kamen und vor allem weibliche Verhaltensweisen kopierten.
Meine ersten Studien machte ich also in Bereichen, die ich schon von meinem früheren
Studium her kannte: Die Kunstgeschichte.
Die Geschichte der Malerei bietet eine unglaubliche Fülle an weiblichen Darstellungen in
den verschiedensten klicheéhaften Posen und Stellungen. Es begann eine Suche nach
5
geeignetem Bildmaterial und mehrere „Improvisationsproben“ um die Posen auf den
Malereien in Bewegungsmaterial umzusetzen. Es entstand eine sehr bildhafte
Tanzsequenz am Boden, die sich beliebig erweitern ließ. Diese bedient sich vor allem
Elementen der Releasetechnik.
Langfristig kristallisierte sich bei diesen sogenannten „Researcharbeiten“ und nach der
Erarbeitung der oben beschriebenen Sequenz eine Arbeit an, die mit Bildhaftigkeit und
Gesten arbeitet.
Sabine Huschka beschreibt in ihrer Monographie „Moderner Tanz. Konzepte. Stile.
Utopien“ im Zuge des Wahrnehmen und Beschreiben von modernen und
zeitgenössischen Tanz folgendes:
„Tritt man an den modernen Tanz nah genug heran und verschiebt den
Wahrnehmungsstreifen des Tanzes in die Textur des eigenen Körpers, so entstehen
kinästhetisch durchdrungene Wahrnehmungsbilder, die was von dem Faszinosum des
Tanzes als kultureller Praxis vermitteln, wohl aber auch sein Unheimliches. Denn der
moderne Tanz hat bis hinein in seine zeitgenössischen Strömungen nicht allein
schwebende Gestalten projiziert, rauschhaft- dynamische Bewegungsbilder, sondern
auch den Taumel, das Fallen und Stürzen, die verkrampfte Wut und rasende
Blutwallungen des Körpers. Ein mimetischer Nachvollzug von Tanz- die
Wahrnehmungsfläche in den eigenen Körper verschoben- macht deren Wahrnehmung zur
eigenen kinästhetischen Erfahrung [...]“ (Huschka 2002: S. 22)
Die Feststellung von Sabine Huschka und die Sprache von Bewegungsbildern, die für
mich eine Art erweiterte Assoziation darstellen, sowie das herausgearbeitet Fazit der
Überschneidung mit der eigenkörperlichen Erfahrung bei der Betrachtung eines
Tanzstückes sind genau die Effekte die mich in meinem bildhaft- gestikulativen Umgang
für die Erarbeitung gestärkt haben.
So funktioniert für mich die Anerziehung der Geschlechtsidentität auf ähnliche Weise:
Natürlich vor allem durch gesellschaftliche Strukturen und Anerziehung, aber auch durch
Assoziation und eine eigenkörperlichen Wahrnehmung beim Imitieren von
geschlechtsspezifischen Verhalten und Bewegungsweisen. Einfaches Beispiel ist das
imitieren eines Mädchens der Mutter oder andersherum eines kleinen Jungen der seinen
Vater imitiert.
Fortan wusste ich mich auf dem richtigen Pfand und ging an meine Arbeit mit dem
Bewusstsein, dass es Rückschlüsse auf eigene körperliche Erfahrungen geben muss beim
betrachten meines Materials. Da ich mit weiblich konnotiertem Bewegungsmaterial und
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Klicheés arbeite ergeben sich also nicht nur Rückschlüsse auf ein rein körperliches
Erleben beim Betrachter, sondern müssten sich die Blicke auch auf ein gewisses
geschlechtsspezifisches Verhalten und deren Hinterfragung erweitern. Später spricht
Huschka von „Hypertextur“ des tanzenden Körpers, für mich ein Körper also, der nicht nur
eine rein ästhetische Funktion innerhalb einer Choreographie verfolgt, sondern
Botschaften transportiert, Assoziationen und einen Abgleich mit eigenen (körperlichen)
Erfahrungen im Publikum erzeugt, und somit eine kritische Auseinandersetzung im
Betrachter anregt. (Vgl. Huschka 2002: S. 318f)
Ein solches Verständnis von Tanz und Performance erweitert die politischen Möglichkeiten
diese Mediums ungemein, sie lässt eine Art ästhetische Kritik im
körperkonzeptualistischen Kontext zu.
Meine choreographischen Ansätze und mein gesamtes Bewegunsmaterial sind in diesem
Sinne zu verstehen. Sie bieten eine Zeichensprache, die Prozesse im Betrachter anrühren
sollen, die körperliche Normen in Frage stellen soll.
Hier entsteht unter anderem mein Ansatz zur Gruppenarbeit. Doch zuerst möchte ich noch
einem anderen wichtigen Einfluss Raum geben.
Ich entschied mich relativ früh dazu ein Stück mit Frauen zu machen, die bestimmte
feminine Klicheés und Verhaltensweisen kopieren, imitieren und parodieren. Verzweifelt
suchte ich also nach einer Art Linie. Da die Klicheés vielfältig sind lag eine Konzeption des
Stückes als Collage quasi auf der Hand, aber trotzdem fehlte ein Aufhänger. Per Zufall sah
ich Medea von Pier Paolo Pasolini und empfand den Mythos dieser Frau als gerade zu
perfekt. Ihre typischen Verhaltensweisen sind von den unterschiedlichsten
SchrifststellerInnen immer wieder aufs neue kopiert, dramatisiert und inszeniert worden.
Für mich ist das überhaupt das Erfolgsrezept der Rezeption von Medea, nämlich genau
die Dramatisierung von typisch weiblichen Klicheés.
Da ich grundsätzlich narrative Erzählstrukturen in Tanzstücken ablehne und ich weiterhin
an der Struktur der Collage festhalten mochte arbeitete ich die für mich wichtigsten
Klicheés der Medea aus dem Mythos heraus und verwendete für ihre tanzpraktische
Umsetzung teilweise weitere wissenschaftliche Referenzen. Es enstand folgende Struktur:
Das Stück konzipiert sich als eine Collage von sieben Frauen, die jeweils eine
Charaktereigenschaft der Medea vertanzen: Naives Verliebstsein, Hysterie, Rache,
Sexualisiert, Zusammenbruch, Identitätssuche, Devot.
Teilweise haben diese sieben Soli einen Chorus, der von den anderen Frauen getanzt
wird, teilweise überlappen mehrere Soli miteinander und verbinden Gegensätzlichkeiten
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zu stilleren Bildern oder tanzen ganz allein. Die in den ersten Abschnitten beschriebene
Choreographie am Boden dient als Basismaterial, die ständig wiederkehrt und eine stark
verbindende Funktion hat, sie spiegelt aber auch den wiederholenden Charakter wider, der
auf die parodistische Wiederholung von Butler hindeuten soll.
Rituale mit Kleidung und Haar sollen dabei eine Identitätssuche andeuten, sie führen
ebenso auf das Solo von Nelli Nolde hin, die nur mit Klamotten die sie an und auszieht
arbeitet.
Damit aber das Narrative und meine Aufhänger- Idee des Mythos der Medea nicht ganz
verloren geht entschied ich mich dazu kurze Filmsequenzen zu drehen, die die wichtigsten
narrativen Stützpunkte des Mythos wiedergeben. Sie werden immer wieder während oder
zwischen den getanzten Teilen projiziert. Somit sollen sich verschiedene Elemente zu
einer Gesamtidee zusammenschließen: Das Übersteigern von weiblichen
Verhaltensweisen, die Suche nach einer Identität und die Erzeugung von
überdramatisierten Atmosphären um eine Inversion herszustellen. Eine Kritik an einem
Original, dass keines ist, mit dem Mittel der Wiederholung und der übersteigerten teilweise
schlechten Kopie von weiblicher Geschlechtsdentität, gezeigt von Frauen. Für Butler der
erste Schritt zur Subversion, für mich eine Frage von Inversion.
1.4 Fazit: Künstlerische Idee
Die künstlerische Idee der Tanzcollage Studies II (on medea) entstand aus mehreren
inspirierenden Momenten, die ich in den bisherigen Kapiteln versuchte darzustellen. Ich
möchte bei dieser Gelegenheit nochmals betonen, dass die Idee selbst einen
philosophisch- theoretischen Hintergrund hat. Verschiedene Einflüsse prägten ein
politisches Verständnis von Kunst und die Theorie der Judith Butler und ihres Ansatzes
zur Subversion (die parodistische Wiederholung) ist als zentraler Ausgangspunkt des
Abschlußprojektes zu verstehen. Zusammen mit den Ausführungen zum Betrachten und
zur Rezeption des modernen bzw. zeitgenössichen Tanzes bei Sabine Huschka bildete
sich für mich ein unglaubliches Spektrum an Möglichkeiten mit Geschlechtsidentität und
deren Imitation zu spielen. Da ich mich entschied mit Frauen zu arbeiten und typische
heterosexuelle Konstrukte und Verhaltensweisen imitiere verstehe ich den Ansatz der
Subversion im Zusammenhang mit Studies II (on medea) vielmehr als Inversion. Inversion
beschreibt den Prozess der Kopie des sogenannten „Originals“ und ihre gleichzeitige
Entwertung als Parodie einer Idee des Natürlichen und als etwas durch
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das biologische Geschlecht Vorausgesetztes. Sie zeigt den Schauplatz des Prozesses der
geschlechtlichen Festschreibung von Verhaltensweisen.
Das wichtige bei dieser künstlerischen Idee ist für mich das Vorausdenken. Das Einplanen
von Assoziationen und die „Rückreflexion“ des Betrachters/ der Betrachterin auf eigene
körperliche Erfahrungen und gesellschaftliche Einschreibungen.
„Für mich ist Tanz als Bühnentanz nicht mehr länger unhinterfragt der schöne Ausdruck
von Gefühlen, die irgendwie 'natürlich' sind, durch einen Körper, der existiert und dessen
wir uns bedienen, weil wir seiner sicher sind. Nein. Überhaupt nicht. Schon der biologische
Körper setzt eine enorme geistige Strukturierungsarbeit voraus. Alles, was wir vom Körper
wissen, was wir verstehen, basiert auf Codes auf Sprache.“ (Jerôme Bel zit n.: Huschka
2002: S. 329)
2. Tanzpraktische Umsetzung von Studies II (on medea)
2.1 Struktur des Stückes
Wie bereits gesagt entstand eine Collage als Struktur des Stückes. Sie besteht aus drei
Elementen: Soli mit oder ohne Chorus, einer verbindenden und sich ständig
wiederholenden Gruppenchoreographie und filmischen Einspielungen (jedoch ist noch
nicht klar, ob das Abschlußprojekt mit oder ohne Filmeinspielungen aufgeführt wird).
Alle sieben Tänzerinnen haben kurze Soli in meinem Abschlußprojekt, die thematisch
nach den Handlungsklicheés der Figur Medea erarbeitet wurden. Luisa Scholz arbeitete
an dem Thema Naivität und Verliebtsein, Anna Anderegg mit dem Thema der Hysterie,
Charlotte Arndt beschäftigte sich mit Passivität/Devot, Henriette Jahn mit Sexualität,
Rebekka Böhme mit Kollaps und Johanna Roggan mit einem Vorstatus von Rache und
Wut. Nelli Nolde nimmt einen Sondercharakter in meinem Stück an, sie deutet mit ihren
Soli auf Identitätssuche hin. Die Verbindungs- oder Zwischenchoreographie, wie ich sie
nenne hat einen neutralisierenden Effekt, sie trennt die Soli voneinander und verbindet die
Gruppe von Frauen, bringt sie sozusagen zu Punkt Null, zu einem einheitlichen neutralen
nicht besetzen Niveau zurück. Die Filmeinschnitte, die in Super 8 und digital existieren,
zeigen die wichtigsten Eckdaten des Mythos der Medea und bilden den narrativen Bogen
in meinem Abschlußprojekt.
Im Stück selbst gibt es einige wichtige Referenzen und Bühnenrequisiten, mit denen der
Betrachter/ die Betrachterin immer wieder konfrontiert wird: Das Umziehen der
Hauptakteurinnen, also Kleidung, Perlen und Perlenketten, Haare und die Einbeziehung
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von Haaren. Sie schaffen nicht nur künstliche Effekte sondern sind Referenzen, die ich mit
Weiblichkeit verbinde, aber rein intuitiv gewählt sind.
Die Elemente verbinden sich zu einem Ablauf von Bildern und Atmosphären, die durch
Licht und Rituale der Hauptakteurinnen unterstützt werden. Es ist eine Aufzählung von
unterschiedlichen Verhaltensweisen, die imitiert, übertrieben, dramatisiert, mit unnötigem
Pathos gespickt wurden. Sie lassen das Publikum allein zurück und wirken verstörend,
extrem und entfremdend.
2.2 Arbeitsweise der Soli
Die sieben Soli meiner Tänzerinnen spielen eine wichtige Rolle in meinem
Abschlußprojekt. Sie sind die einzigsten Tanz- und Performancelemente der Collage, die
mit Dramatik und Emotionalität verbunden sind. Sie erzählen bildhafte Konflikte von Liebe,
Zusammenbruch, Verrücktheit, aufbrausender Wut etc. und entstanden in enger
Zusammenarbeit und persönlichem Research mit den jeweiligen Tänzerinnen in
Einzelproben. Teilweise haben die Soli wissenschaftliche Referenzen, teilweise arbeiten
sie mit Bildern und Assoziationen der jeweiligen Tänzerinnen zum Thema. Dabei legte ich
großen Wert darauf, dass sich die Tänzerinnen nicht zu sehr mit der Figur Medea
auseinandersetzen um in ihrer Erarbeitung relativ unbefangen von Vorstellungen und einer
all zu bestimmten Motivation zu sein. Ich entschied mich entschlossen dagegen, Musik zu
wählen und den Tänzerinnen vorgegebene Schritte zu geben, da ich der Überzeugung
bin, vor allem mit stark emotionalisisertem Material, von den Tänzerinnen und ihren
eigenen Erfahrungen in diesen ein schlichtweg authentisches Bild zu erhalten.
Technisch anspruchsvolles Material wollte ich von keiner der Tänzerinnen haben, mir ging
es um die Kreation von Bildern und emotionalen Konstrukten. Wohl aber verlangte ich von
meinen Kolleginnen einige schauspielerische Momente, mit denen sie sich dann doch
etwas schwer taten. Lange Zeit während meines Studiums und vor allem bevor ich bei
Danceworks Tanz studierte, befasste ich mich intensiv mit Schauspiel und Middendorf
Atemtechnik, nahm Einzelstunden in Schauspiel und hatte kleinere Auftritte in
unterschiedlichen universitären oder Off- Szene Zusammenhängen. Schauspielerische
oder heutzutage so genannte Fähigkeiten zum Performen unterstützen meine zu
transportierenden Bilder und die Intensität der einzelnen Soli ungemein. Ebenso ist auf
Grund meiner Biographie dieser Brückenschlag, den ich auch persönlich vollzogen habe,
besonders wichtig. Ein Balanceakt von Tanz, Performance und Schauspiel.
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Wie oben beschrieben geht es um Körper und sozial festgeschriebenes Verhalten, die
Arbeit mit Posen, Gesten und symbolgeladenen Bewegungen, wie z.b. die
Zwischenchoreographie, deren Entwicklung ich im Absatz 1.3 beschreibe. Sie liegt genau
in diesem Zwischenbereich, erfordert für mich ein gewisses Maß an nicht nur körperlichen
sondern auch schauspilerischen Aneingnung.

Die Entwicklung der Soli ohne wissenschaftliche Referenzen, also derjenigen, die
genügend Bilder aus dem Mythos der Medea selbst boten um ihr Bewegungsmaterial zu
erarbeiten, möchte ich nun weniger erörtern, sondern mehr jenige, die mich zum
wissenschaftlichen Nachforschen angeregt haben.
Prinzipiell machte ich mir vor der Einzelarbeit mit den Tänzerinnen klar, welche
Bewegungsqualität für die jeweilige Stimmung im Bild für mich wichtig ist und welche
emotionalen Haltungen zu tragen kommen sollten. Teilweise gab ich kurze Sequenzen vor,
sah meine Arbeit jedoch eher in der Leitung der Improvisation, dem Herauspicken von
geeignetem Material und der Einordnung in einer erweiterbare Kompositionsstruktur (z.B.
a-b-c und deren Kombinationen untereinander). Selbst als die Gesamtstruktur des
Abschlußstückes klar war, veränderten sich die Soli immer noch. Manches erschien
überholt oder die Tänzerinnen verloren die von mir gewünschte Qualität und wir begaben
uns zusammen auf die erneute Suche nach dem richtigen Material.
Noch einmal möchte ich betonen, was ich den vorherigen Kapiteln schon auf theoretischer
Ebene angedeutet habe: Die Qualität und die daraus folgenden Ergebnisse und deren
Assoziationen beim Betrachter stellte ich als absolutes Muss in den Mittelpunkt der
Erarbeitungsphase. Die Technik des Materials, die Ästhetik etc. waren und sind für mich
zweitrangig. Dies ist eine bewusste choreographische Entscheidung:
„Bel, Le Roy, und Stuart erproben mit Rekurs auf den postmodern dance sehr wohl
minimalistisch ausgedünnte Choreographietechniken und Darstellungsweisen- meist in
leeren Bühnenräumen, die Versuchsanordnungen ähneln. Dies geschieht indessen, um
eine konzentrierte, auf sich selbst rückverweisende Sicht auf den tanzenden Körper als
Performance- Körper herzustellen, wodurch quasi seine ästhetisch bedingte Notwendigkeit
zur Performanz und unwillkürlicher Bildproduktion gezwungen zu sein, hervortritt. Im
Unterschied zur amerikanischen Avantgarde und auch zur klassischen Tanzmoderne
operieren die zeitgenössischen Choreographiemodelle mit An- und Einsichten des
Körpers, die ihn nicht primär als Tanzenden befragen, also als ein Sich- (ästhetisch)-
Bewegenden, sondern als einen Sich- (im Bild und Aktion)- Präsentierenden. Dies
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geschieht nicht ausschließlich wie im postmodern dance durch eine provokative
Hinterfragung seiner ästhetischen Konfiguration als schöner Tanzkörper, dessen virtuoses
Könnertum radikal eliminiert wird. Vielmehr gelingt es diesen Choreographen, ästhetische
Strategien der Unterbrechung, der Vermeidung und Umgehung von codierten, im
kulturellen Gedächtnis gespeicherten Bildern automatisierter, vorhersehbarer und
unwillkürlicher Bewegungsabläufe zu entwickeln.“ (Huschka 2002: S. 318f)
Ich möchte mich soweit den beschriebenen zeitgenössschen Choreographen Le Roy,
Jerome Bel und Meg Stuart anschließen. Die Wichtigkeit zur Transportation des Inhaltes
und der Schwerpunkte von studies II liegt in der Durchbrechung der Grenze, den Körper
als einen primär tanzenden zu betrachten, er muss wie bereits vorher beschrieben als eine
Art Transmitter verstanden werden, ein Körper von Codes überzogen, von
gesellschaftlichen Festschreibungen gespickt, der Performanz und Bildproduktion zugleich
ist. Nicht, dass ein ästhetisch tanzender Körper nicht auch ein Transmitter wäre. Ich lege
hier aber Wert auf den Unterschied des Gegensatzes: Die nicht narrative Verfolgung der
Verhaltensweisen einer Frau (in diesem Falle die Figur der Medea), aber die gleichzeitige
Bildproduktion und narrative- fast schon plumpe- Arbeitsweise am zu performenden
Material. Es findet auch bei mir eine Hinterfragung des ästhetischen Tanzkörpers statt,
nicht nur durch das einfache, teilweise an der „postmodernen Verweigerung“ orientierten
Tanzsequenzen, nein sondern vielmehr auch durch ihre Inszenierung, die mehr in die
genau gegensätzliche Richtung der Übertreibung, des Pathos und Dramatisierung geht.
Die subtil- provokative Wahl der Kostüme verbunden mit den eben genannten Elementen
steigern die kühle Abfolge von klicheéhaften Material in eine Anti- Ästhetik des Extremen.
2.3 Das Arbeiten mit Referenzen und die Anti-Ästhetik des Plumpen am
Beispiel vom Klicheé des Sexualisierten (Solo Henriette Jahn)
Es würde den Rahmen dieser Arbeit sprengen auf alle sieben Soli der Tänzerinnen und
ihren jeweiligen Hintergrund einzugehen. Wie jedoch schon erwähnt wurde, half ich mir bei
der Erarbeitung des Bewegungsmaterials mit wissenschaftlichen Referenzen auf die
Sprünge. Sie dienten seit jeher, wie die ganze Herleitung meiner künstlerischen Idee zeigt,
als Quelle der Inspiration und Brückenschlag zur tanzpraktischen Umsetzung. Zwei
Bereiche die Hysterie/Wut und das Sexualisierte sind teilweise aus wissenschaftlichen
Referenzen abgeleitet worden. Nachfolgend wird Anna Anderegg, die das hysterische Solo
in meinem Abschlußprojekt tanzt auf die Referenz der Studien von Breuer und Freud zur
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Hysterie6 eingehen. Deshalb konzentriere ich mich vor allem auf das Sexualisierte und
meine dazu gewählte Literatur:
Das Sexualisierte zieht sich durch die ganzen studies II (on medea). Sie beginnt bei der
Inszenierung der Tänzerinnen ihrer Auftritte in Unterwäsche, der Prozess des An- und
Auskleidens vor dem Publikum und findet schließlich seinen Höhepunkt in der Mitte des
Stückes mit dem völlig überzogenen Solo von Henriette Jahn. Der Voyeurismus als
Charakteristika mit dem Frauen sich weitaus mehr konfrontiert sehen müssen, wird
abstrahiert und als künstliches Ritual durch die ganzen studies II (on medea) gezogen. Er
soll aufzeigen, dass die Auseinandersetzung mit dieser Eigenschaft unweigerlich mit dem
Frau-Sein verbunden ist.
Einer meiner wichtigsten Herangehensweisen und die Grundannahme für das
sexualisierte Solo von Henriette Jahn, war die Überzeugung der bewussten Entscheidung
von Frauen sich in öffentlichen Räumen sexuell zu verhalten. Dies betrachte ich als
moderne und emanzipierte Entwicklung in der Geschichte der Frau und der Herausbildung
ihrer Geschlechtsidentität. Ich möchte also mit dem Gegenbild zum „Sexuellen im stillen
Kämmerlein“ arbeiten, so wie es von Frauen vor allem im 19. Jahrhundert erwartet wurde
und wenn dann auch nur zum Zwecke der Reproduktion7. Faszinierend waren für mich
hierbei die Gedanken von Linda Singer, die sie in ihrem Buch „Sex und die Logik des
Spätkapitalismus“ äußert: Sie kritisiert in ihrer Schrift die neu aufgekommene Stilisierung
des normativ heterosexuellen Familienkonstruktes und ihrer (betont neuen bzw.
wiedergefundenen) Rolle der Frau in der patriarchalen Familie. Dieser Rückschritt erklärt
sie unter anderem mit dem Aufkommen und der medialen Panik, die durch die
Sexualkrankheit Aids entstanden ist. (Vgl: Linda Singer 1999: S.11) Sie stellt des weiteren
zwei verschiedene Erscheinungen im Spätkapitalismus fest: Die eben schon erwähnte
Rückkehr und Suche nach Sicherheit im hetereosexuellen und patriachalen
Familienkonstrukt, das gleichzeitige Ansteigen der Prostitution, bzw. der Vermarktung von
Sexualität. Anschließend vergleicht sie die Arbeits- und Lebensbedingungen in diesen
Bereichen und stellt dabei fest, dass gewisse Bezüge bestehen und stützt sich auf die
Aussage von Ti- Grace Aktinson, dass Ehe eine legalisierte Form der Prostitution sei (Vgl:
Linda Singer 1999: S. 34) „Aus Atkinsons Verbindung von Ehe und Prostitution folgt
offensichtlich eine sehr deutliche Kritik an der Ehe und an den Voraussetzungen, die
Prostitution gleichzeitig zur Institution machen und verurteilen. Wenn- so ein Strang der
6 Vgl: Joseph Breur und Sigmund Freud: Studien zur Hysterie, Frankfurt am Main 1970
7 Vgl: Foucault, Michel: Der Wille zum Wissen. Sexualität und Wahrheit 1, Frankfurt am Main 1977
13
Argumentation- Prostitution falsch ist weil sie sexuelles Begehren ausbeutet, es im
materiellen Tausch degradiert, dann ist die Ehe aus den gleichen Gründen falsch. Männer
werden in jedem Fall gezwungen, für Sex zu zahlen und Frauen ihn zu verkaufen. Wenn
Prostitution Frauen ausbeutet- insbesondere ihre körperliche und mentale Jugend- und sie
oft verarmt zurücklässt, dann sind verheiratete Frauen häufig in derselben Position. (Linda
Singer 1999: S. 35)
Diese Herleitung hinterfragte die gesamte feministische Analyse der sechziger und
siebziger Jahre und leitete eine neue Sichtweise ein.
Ich möchte bei der Arbeit mit Henriette Jahn diesen schmalen Grat aufzeigen, indem ich
sie als offensichtlich degradiert und „schlampig“ inszeniere. Referenz ist die Prostitution
und ihre ausbeuterischen Konsequenzen. Dies ist nicht nur ein weiteres Klicheé von
Frauen, die als bewusst sexuelle Menschen auftreten, sondern bildet mit dem Hintergrund
der Ehegeschichte der Figur Medea meine gewünschte Spannung.
Zuerst begab ich mich mit ihr auf die Suche nach subtil sexualisiertem
Bewegungsmaterial. Ich wollte eine Art entemotionalisierte Sexualität darstellen, indem ich
Henriette gestikulatives Material völlig emotionslos tanzen lies. Schließlich kam ich zu dem
Schluss doch mit starken Akzenten in ihrem Solo zu arbeiten, und es dramaturgisch in
den Mittelpunkt des ganzen Stückes zu stellen. Wie bereits erwähnt, sprengt es die
„Grenzen des Guten Gechmacks“, da ich glaube nur so den gewünschten Effekt der
umgekehrten Ästhetik zu erzielen.
Es entstanden schließlich dynamische Bewegungsabläufe, orgastische Wellen, die durch
den Körper gehen, masturbatives Material vermischt sich zu einem Spiel mit ihrem Rock,
sie fällt zu Boden, bietet sich an, verlangt. Eine Hommage an die Pornographie und eine
bewusste Entscheidung für das Ausreizen ihren weiblichen sexuellen Möglichkeiten treibt
die Motivation der Tänzerin immer weiter voran.
Singers Gedankenstränge zeigen nicht nur die Konsequenzen der Logik des
Spätkapitalismus und ihre Folgen auf, sie entmächtigen die frauenfeindliche Sicht auf die
Prostitution und betrachten diese aus einem anderen Blickpunkt. So entsteht ein Bild der
Umkehrung und reiht sich in die Abfolge von Übertriebenheit und Klicheés in meinem
Stück ein.
Weitere Einflüsse boten die Schriften und Performances von Annie Sprinkle, einer
amerikanischen Pornodarstellerin, Postituierten und Performerin, die unglaublich offen und
reflektiert über weibliche Sexualität redet und dazu steht in sexuellen
Vermarktungsstrategien mitgewirkt zu haben. Sie ist eine Art rotes Tuch und ein Phäno-
14
men für den feministischen Diskurse. Sie zeigt eben die bei Singer angedeutete bewusste
Entscheidung zur Pornographie und Vermarktung ihrer weiblichen sexuellen Reize auf,
und was noch viel wichtiger ist, enthebt sie somit ihrer ausbeuterischen Eigenschaften.
„Ich finde Annie hat Pornographie grundlegend kritisiert. [...] Ich habe ihre Performances
nie für pornographisch gehalten. Annie hat eine Parodie (!) daraus gemacht. Deshalb war
sie bereit von der Pornographie zur Kunst zu wechseln. Was sie dort hielt war ihr Gehalt
und die Gemeinschaft. Mit anderem Worten, ich glaube, die Leute aus der Anti-
Pornographie- Bewegung haben nicht begriffen, dass wir es immernoch mit Menschen zu
tun haben.“ (Gabrielle Cody 2001: S. 120)

2.4 Zusammenfassung: Arbeitsweise
Die letzten Abschnitte versuchen die Arbeitsweise meines Abschlußprojektes studies II (on
medea) aufzuzeigen. Wer hier eine Beschreibung von Tanzschritten in Beziehung zu
Musik erwartet wird gnadenlos enttäuscht! Vielmehr wende ich mich gegen eine solche
Arbeitsweise. Die künstlerische Idee war in meiner Logik nur mit dem Konstrukt der
Tanzcollage auflösbar. Die enthaltenen Elemente sind die Gruppenchoreographie (mit der
Referenz zu weiblichen Darstellungen in der Malerei), die Soli und ihrern Chorus (teilweise
mit wissenschaftlichen Referenzen) und die Filmeinspielungen (Referenz Mythos Medea).
Um meine Ansichten vom Vorgang und von der Produktion von Tanzmaterial zu
verdeutlichen bezog ich mich auf die zeitgenössischen Choreographen Bel, Le Roy und
Stuart, die ihre Fragestellungen über den ästhetisch tanzenden Körper stellen und den
Körper selbst als performenden und zur „Bildproduktion gezwungenen“ wahrnehmen.
Schließlich erläuterte ich meinen Ansatz der Anti- Ästhetik mit einer der Referenzen für
das sexualisierte Solo von Henriette Jahn und ihrem grenzwertigen, beinahe
pornographischen Bewegungsmaterial und arbeitete kurz den Diskurs der feministischen
Analyse anhand des Vergleichs von Prostitution und Ehe heraus. Im Zusammenhang mit
Medea glaube ich eine Art Umkehrung zu erkennen, sie begründet meine
Vorgehensweise.
Susan Leigh Forster stellt in ihrer Monographie „Reading Dancing“ vier verschiedene Modi
der Representation fest: Die Ähnlichkeit (resemblance), die Imitation (imitation), die
Nachbildung (replication) und schließlich das Widerspiegeln (reflection). Sie behauptet alle
vier Elemente wären in einer Choreographie zu erkennen, wobei immer eines der Modi als
dominant zu identifizieren wäre. (Vgl.: Susan Leigh Forster 1986: S. 65)
Über die Imitation, sie benutzt das Beispiel eines Flusses und dessen Darstellung, schreibt
15
sie: „If the choreography imitates the river, it produces a schematized version of the
rivers's appearrence. Imitation depends on a spatial and temporal conformity between
represented and danced step. Thus the curves, width, speed, color and texture of the river
are carefully apraised and reproduced in the movement. [...] Imitative representation
leaves little doubt about the referent of the movement as riverlike but also to evaluate how
well it renders the river.“ (Susan Leigh Forster 1986: S. 65f)
Die Imitation spielt also folglich mit der Erscheinung des Originals, Susan Leigh Forster
unterstützt einleitend nochmals ,dass Imitation immer einen Zweifel in Hinsicht des
Originals hinterlässt, da man sich als Betrachter/ Betrachterin ständig fragen muss,
inwiefern die Kopie das Original trifft.
3. Kritischer Teil und stilistische Einordnung in die Tanzgeschichte
von Anna Anderegg 4. Semester
3.1 Hysterie und meine Erarbeitungsweise von studies II (on medea)
Das Stück studies II (on medea) wird von sieben Tänzerinnen getanzt. Jede von den
sieben Frauen verkörpert eine Charaktereigenschaft der Medea. Die sieben
Charakteristika sind : das Verliebt sein, Unterwürfigkeit, Identitätssuche, Rache, Hysterie,
das Sexualisierte und Kollaps.
Die Charaktereigenschaft die ich in Studies II vertanze ist die Hysterie. Zur Entwicklung
des Bewegungsmaterials hat sich Jürgen hauptsächlich auf die Josef Breuer und Sigmund
Freud : « Studien über Hysterie » gestützt. Im speziellen auf die Krankengeschichte von
Frl. Anna O, einer 21 jährigen Frau die 1882 unter « Hysterie » litt. Dazu muss man
allerdings sagen, dass es sich nicht um Hysterie in unserem heutigen Sinne handelte
sondern viel mehr um eine Psychose mit Dauersymptomen wie zum Beispiel : Amnesie,
16
Kontrakturlähmungen, Parese der Kopfheber, Halluzinationen, Hemmungs- und
Kontrollelosigkeit der Einfälle ect.
„ Schwer analysierbare Sehstörungen ; Parese der vorderen Halsmuskeln, so dass der
Kopf schließlich nur dadurch bewegt wurde, dass die Patientin ihn nach rückwärts
zwischen die gehobenen Schultern presste und sich mit dem ganzen Rücken bewegte.“
(Breuer/Freud 1970: S. 44)
Von diesen Texten ließen wir uns also bei der Bewegungssuche inspirieren. So hab ich
zum Beispiel einen Kopf, der immer wieder abknickt, einzelne Gliedmaßen bewegen den
fast herrenlosen Körper... ect.
Jürgen ging weiter als rein bewegungstechnisch zu arbeiten. Er legt sehr viel Wert auf den
Ausdruck und die Performance mit der das Solo getanzt wird. In meinem Solo gibt es
immer wieder theatralische Teile. Hier half mir z.B. dieser Text:
„ Sie hatte die ganze Zeit vollständig abstiniert, war voll Angstgefühlen, ihre
halluzinatorischen Absencen erfüllt von Schreckgestalten, Totenköpfen und Gerippen“
(Breuer/Freud 1970: S.48)
Mit diesem Bild von Angstgefühlen, Halluzinationen und Gefühlsschwankungen, konnte ich
mich nun auch darauf einlassen, tiefer an diese Person ran zu kommen die ich verkörperte
und mehr und mehr eine geistig Kranke zu werden.
Die Literatur half mir über mein bisheriges Bild von Hysterie hinaus zu denken und somit
neuen Bewegungen und Gefühlen Platz zu machen. Die Bewegungen waren ziemlich
schnell gefunden, während die Qualität und die Intesität dieses Solos viel mehr Arbeit
beanspruchte. So entstand schlussendlich ein Solo, dass von Akzenten und verschieden
Dynamiken lebt und eine Gradwanderung zwischen Tanz und Schauspiel erfordert.
Spannend fand ich in der Arbeit mit Jürgen seine Genauigkeit, die Arbeit mit
verschiedenen Dynamiken und sein Blick fürs Ganze. Stundenlang arbeiteten wir mit
Jürgen an kleinen Tanzsequenzen, die nur von Akzenten leben. Das Material ist sehr
durchdacht und weit recherchiert, während bei der Entstehung der Solos eigentlich viel
Spielraum entsteht. Jedoch war sich Jürgen stets sehr im klaren darüber wonach er
17
suchte. Dies gab mir zum einen eine große Freiheit und zum anderen eine klare
Sicherheit.
3.2 Meine Ansicht des Stückes
Grundsätzlich finde ich das Thema Medea sehr spannend. Da Jürgen weit über die
Geschichte hinaus geht und sich das herausnimmt , was ihn interessiert, wirkt es in keiner
Weise altmodisch. Es geht nicht um die Geschichte als solche, sondern um die Frau. Es
gibt keine Erzählung die den Ablauf der Geschichte erzählen würde, sondern einzelne
Bilder aneinander gereiht die die verschiedenen Gesichter dieser zeitprägenden Frau
wider spiegeln. Genau diese Gesichter sind meiner Meinung nach sehr aktuell und können
durchaus mit der heutigen Frau verglichen werden. Die Charaktereigenschaften
beschreiben Thematiken, die die heutige Frau genau so beschäftigen. Zum Besipiel das
Unterwürfige, Devote. Ich denke anders als in den 1968 wo man (frau) den Feminismus
ins Leben gerufen hatte, gibt es heute eine Frauentendenz die sich ins andere Extrem
stürzt. Für mich spricht diese Unterwürfigkeit einen Lebensstil an der von der heutigen
Frau erwartet wird. Ich gehe vielleicht ein bisschen weit, aber ich verbinde Unterwürfigkeit
u.a. mit: der Mode die einen ganz bestimmten Typ Frau herzüchtet und alle wie die selben
Püppchen aussehen lässt, diesen offenkundigen Mut zur Blödheit (z.B. das öffentliche
Interesse für Paris Hilton) Idealismus in Verbindung zu Magersucht, dem Sexmarkt... usw.
Die Umsetzung von Jürgen ist jedoch sehr einfach und plakativ. Z.B. das Solo von
Henriette Jahn, die das Sexualisierte widerspiegelt, und sich in schwarzen Strapsen den
Po zum Zuschauer onaniert. Die Umsetzung ist sehr klischéehaft und bis zum Äussersten
übertrieben parodisch dargestellt. Dass dies gewollt ist, ist klar, aber wieso? Wieso eine so
billige Variante? Ich bin ein großer Befürworter für zugängliche Kunst und kann mit einer
Kunst die nur für ein auserwähltes, studiertes „Elitepublikum“ gedacht ist, nicht viel
anfangen. Da für mich Kunst immer etwas aussagen sollte, sollte sie zugänglich sein.
Zugänglich für Jederman. Legt man dem von Anfang an Voraussetzungen in den Weg wie
z.B. ein kunsthistorisches Studium, so schließt das sofort ein Teil der Betrachter aus und
das Ziel ist für mich nicht erreicht. Wenn man Künstler sein muss um Kunst zu verstehen,
hat man den Sinn für Kunst nicht verstanden und man nimmt der Kunst genau das, was
sie ausmacht...die Kommunikation. Die Möglichkeit Menschen aus unterschiedlichen
Kulturen und Hintergründen zu berühren.
18
Jedoch bei Studies II kann ich nicht nichts verstehen, sondern ich werde als Betrachter
dazu gebracht alles zu sehen und zu verstehen. Es ist ein bisschen wie fernsehen, wo
man von einem Chanel zum anderen zappt und sich nicht aussuchen kann was man
sehen will.
Jürgen nimmt die Parodie als Hilfsmittel. „Indem ich übertreibe will ich die
Schwachsinnigkeit der Unterteilung von Mann und Frau (nicht vom biologischen
Geschlecht her, aber vom Verhalten her) aufzeigen.“
Ich kann mir gut vorstellen, dass das Stück als frauenfeindlich kategorisiert wird. Ich
persönlich (und als Frau) fühle mich von dem Inhalt nicht angegriffen. Ich finde es werden
weibliche Klischees parodisch aufgezeigt, jedoch die Basis der Charakteren unparodisch
sind nun mal eher weibliche Charakterzüge und zum Glück gibt es nicht nur männliche
Klischées. Jürgens Absicht ist es die Natürlichkeit von typisch männlichem oder weiblichen
Verhalten zu zerstören.
Was ich an dem Stück mag, ist dass es ganz klar provoziert und etwas aussagt, jedoch
nicht wertet. D.h. es gibt in keinster Weise eine Person zu der man sich verbünden kann,
oder die Stellung nimmt zum Geschehen auf der Bühne. Es gibt keine Partei für die man
sein kann, es gibt ja auch keinen Konflikt... d.h. Jürgen lässt ununterbrochen Statements
hintereinnader auf der Bühne erscheinen, doch wie man die verstehen mag, ist jedem
selbst überlassen... Dieses unmoralische ist für mich einer der wichtigsten Punkte um die
Aktualität dieses Stückes zu betonen.
3.3 Eingliederung
Aus meinem Blickwinkel hat studies II (on medea) eine eindeutig zeitgenössische
Tendenz. Jürgen Bogle deckt übertriebene Unterteilungen von Mann und Frau auf. Er
arbeitet parodisch, ohne tolle Tanzbewegungen, sondern bedient sich eines sehr
abstrakten und einfachen Bewegungsmaterials, dass dem Betrachter die Möglichkeit gibt
die Bewegung zu identifizieren.
Im allgemeinen, die zeitgenössische Tanzszene betrachtend, beschreibt Sabine Huschka,
dass trotz der Vielfalt und Internationalisierung an zeitgenössischem Tanz eine Tendenz
zu ästhetisch radikalen und gesellschaftskritischen Stücken besteht. Die Kritik die Jürgen
19
Bogle ans Licht setzt und die „unschöne“ Art und Weise wie er diese präsentiert, ist
demnach absolut aktuell.
„Ein utopischer Entwurf eines freien, individuellen, selbstbestimmten und darin auf sich
selbst verweisenden Körpers ist als tänzerischer Gegenentwurf zu einem vereinsamten,
entfremdeten, fragmentierten, von Brüchen und Verfehlungen heimgesuchten Körpers
längst obsolet geworden.“
( Sabine Huschka 2002: S. 317)
Diese Tendenz bildet einen klaren Kontrast zu kulturell geprägten Bildern von schönen
tanzenden Körpern, zum Beispiel in Viedoclips, der Werbung und Entertainment. Mit Blick
auf die Entwicklung des zeitgenössischen Tanzes fragt Gerald Siegmund ergänzend:
„ If beautiful bodies are everywhere, ceaselessly dancing on MTV, selling products and
lifestyles, where does that leave dance as an art form whose main instrument, as Graham
once put it, is the body? What strategies of avoidance or resistance can dance come up
with, if it wants to retain its critical function as an art form?“
(Siegmund nach Huschka 2002: S. 317 )
Ich denke dieses „Unschöne“ ist die logische Gegenbewegung zu dem Bild des
„Idealmenschen“, dass uns von überall her aufgedrängt wird. Die amerikanische
Choreographin Meg Stuart zum Beispiel arbeitet ganz oft mit „Unschönem“:
„ I usually show things the way they are. That means: life as we don‘t want to see it. A lot
of it feels uncomfortable and we don‘t want to see that it is like that. How people treat
each other, how they manipulate, how they live next to each other.“
Wohin wird sich zeitgenössischer Tanz wohl weiter entwickeln?
1
Einleitung
Die folgende Arbeit befasst sich mit meinem Abschlußprojekt, dass den bisherigen Titel
„studies II (on medea)“ trägt. Die römische Zwei zeigt, dass diese Arbeit aus vorherigen
Recherchen zu einer Soloarbeit hervorgegangen ist, die im Januar/Februar 2008 auf dem
Festival „Tanztage Berlin“ in den Sophiensaelen zu sehen sein wird.
Zuerst werde ich versuchen den theoretischen Ansatz meiner künstlerischen Idee
aufzuzeigen, der sich vor allem mit der Imitation, Kopie und Parodie in Bezug auf
Geschlechtsidentität befasst.
Dabei wird die Arbeit der amerikanischen Queer- Theoretikerin Judith Butler einen
gewichtigen Anteil tragen. Schließlich erkläre ich meine ersten Entwürfe und die
Herangehensweisen an die tanzpraktische Umsetzung. Auch hier versuche ich weiterhin,
meine künstlerische Arbeit vergleichend einzuordnen und zu begründen.
Theoretische Quellen und geisteswissenschaftliche Referenzen werden erläutert und ihre
Relevanz zur künstlerischen Auseinandersetzung diskutiert.
Der zweite Teil beschäftigt sich mit einer konkreten Ausarbeitung und der Struktur meines
Abschlußprojektes, ich werde aufzeigen inwiefern ich mich von einer Ästhetik des rein
tanzenden Körpers abwende und in eine, wie ich es nenne, anti-ästhetische Richtung und
Inszenierung von performenden Körpern gehe.
Ausschlaggebend hierfür ist weiterhin die Imitation, Parodie und Kopie in
Zusammenschluss mit einer dramatischen Übersteigerung und Pathos.
Der dritte Teil wurde von Anna Anderegg ausgearbeitet, die an meinem Abschlußprojekt
intensiv mitgearbeitet hat. Sie kümmert sich um den kritischen Teil der schriftlichen
Abschlußarbeit, erläutert ihre Arbeit mit den theoretischen Referenzen, die ich verwendete
und interpretiert das Stück.
Schließlich kümmert sie sich noch um eine stilistische Einordnung in die Tanzgeschichte.
Inhaltsverzeichnis
Einleitung S. 1
1. Künstlerische Idee
1.1 Einführung S. 2
1.2 Die Parodistische Wiederholung S. 3
1.3 Von der Subversion zur Inversion- Erste Entwürfe S. 4
1.4 Fazit: Künstlerische Idee S. 7
2. Tanzpraktische Umsetzung von studies II (on medea)
2.1 Struktur des Stückes S. 8
2.2 Arbeitsweise der Soli S. 9
2.3 Das Arbeiten mit Referenzen und die Anti- Ästhetik
des Plumpem am Beispiel des Klicheés des
Sexualisierten S.11
2.4 Zusammenfassung Arbeitsweise S.14
3. Kritischer Teil und stilistische Einordung in die Tanzgeschichte
(von Anna Anderegg 4. Semester Danceworks Berlin)
3.1 Hysterie- Meine Erarbeitung von studies II S.15
3.2 Meine Ansicht des Stückes S.17
3.3 Eingliederung S.18
Literaturverzeichnis
Lebenslauf und eidesstattliche Erklärung
Literaturverzeichnis
Monographien:
Huschka, Sabine: Moderner Tanz. Konzepte Stile Utopien, Hamburg 2002
Forster, Susan Leigh: Reading Dancing. Bodies and Subjects in Contemporary American
Dance, London 1986
Theorie:
Butler, Judith: Das Unbehagen der Geschlechter, Frankfurt am Main 1991
Butler, Judith: Imitation und die Aufsässigkeit der Geschlechtsidentität; in Kraß, Andreas
(Hrsg.): Queer Denken, Frankfurt am Main 2003
Singer, Linda: Sex und die Logik des Spätkapitalismus, Berlin 1999
Cody, Gabrielle/ Sprinkle, Annie (Hrsg.): Hardcore von Herzen, Hamburg 2003
Joseph Breuer/ Sigmund Freud: Studien zur Hysterie, Frankfurt am Main 1970
Referenzen (nicht zitiert!):
Scheu, Ursula: Wir werden nicht als Mädchen geboren wir werden dazu gemacht,
Frankfurt am Main 1977
Foucault, Michel: Der Wille zum Wissen. Sexualität und Wahrheit 1, Frankfurt am Main
1997
Bourdieue, Pierre: Die männliche Herrschaft, Frankfurt am Main 2005
Williams, Linda: hard core. Macht, Lust und die Traditionen des pornographischen Films,
Basel/Frankfurt am Main 1995
Lebenslauf
Jürgen Bogle, geb. Tonnemacher
born 08/03/81 in Tuttlingen, Germany
Oranienstrasse 186

Academic Experience
10/2001- 07/2003 Albert- Ludwigs- Univerität Freiburg im Breisgau
slavic philology (serbian, russian, polish) and art
history
10/2003- 10/2004 Continuation of the studies at Humboldt- Universität
Berlin
since 10/15/2004 Studies at Danceworks Berlin (Berufsfachschule für
modernen Tanz) with focus on modern and
contemporary dance
ending: september 2007
Professional Experience
10/2001- 07/2003 F.I.S.T., student theatre group, Univerity of Freiburg
Actor and supporting staff
Participation in 2003 at the competition 'Kleinkunst-
preis Freiburg'
10/2003- 09/2004 Friederike Schröder, acting coach, Berlin
Private acting lessons and Middendorf- Breathing
Technique
since 2003 Dock11, Berlin. Tanzfabrik Berlin, Mime- Centrum,
Berlin, amomg others
Workshops with: Elettra de Salvo, Riki von
Falken, Libby Farr, Gisela Müller, Friederike
Schröder, Xavier le Roy
since 2005 Development and research for the solo
performance 'Judith'
09/23/2005 HAU 2, Berlin
'Club Sonderwirtschaftszone'
Vaginal Davis and Cheap Club
(www.vaginaldavis.com)
11/29/2005 Dock11, Berlin
Improvisation in project 'Sandmandala' by Amanda
Miller
03/12/2006 Dock11, Berlin
'Feld 6'
Dancer in the piece '1-10/05' of Silvia Philipp
since 04/2006 Kristina Kreis, Berlin
Development and research for the duet 'being
physical'
08/2006 Berghain, Berlin
Dancer in the electro- opera 'After Hours' by Heidi
Mottl and Marcello Buscaino
choreographer: Alexandre Roccoli, Paris/Berlin
10/2006 Volksbühne am Rosa- Luxemburg- Platz; Berlin

'Post Porn Politics Symposium'
Performer in 'Milk Gender' by Shu Lea Chung, New
York
02/2007 Studio XX, Berlin
actor in short film 'Hairspray' by Lena Braun
02/2008 Tanztage Berlin, Sohiensaele Berlin
Presentation of the solo performance „Judith“
Departement „young choreographers“
languages
english fluent
french intermediate
serbian/kroatian fluent
russian intermediate
polish beginner
Kommentar zum Lebenslauf:
Ich weigere mich hiermit Angaben zu meiner Familie und meiner Schulbildung zu machen.
Ich sehe keinen rationalen Grund warum der Beruf meiner Eltern und meine Schulbildung
eine Verbindung mit der vorliegenden Arbeit haben sollten.
Eidesstattliche Versicherung:
Ich erkläre hiermit an Eides statt, dass ich die vorliegende Abschlussarbeit selbstständig
und ohne fremde Hilfe verfasst und andere als die angegebenen Quellen nicht benutzt
habe. Wörtlich oder Inhaltlich übernommene Stellen aus den angegeben Quellen habe ich
als solche kenntlich gemacht!
Berlin am Montag, den 10.09.2007
Jürgen Bogle

s.c.u.m. manifesto - (society for cutting up men)

by valerie solanas

life in this society being, at best, an utter bore and no aspect of society being at all relevant to women, there remains to civic-minded, responsible, thrill-seeking females only to overthrow the government, eliminate the money system, institute complete automation and destroy the male sex.

it is now technically feasible to reproduce without the aid of males (or, for that matter, females) and to produce only females. we must begin immediately to do so. retaining the mail has not even the dubious purpose of reproduction. the male is a biological accident: the y (male) gene is an incomplete x (female) gene, that is, it has an incomplete set of chromosomes. in other words, the male is an incomplete female, a walking abortion, aborted at the gene stage. to be male is to be deficient, emotionally limited; maleness is a deficiency disease and males are emotional cripples.

the male is completely egocentric, trapped inside himself, incapable of empathizing or identifying with others, or love, friendship, affection of tenderness. he is a completely isolated unit, incapable of rapport with anyone. his responses are entirely visceral, not cerebral; his intelligence is a mere tool in the services of his drives and needs; he is incapable of mental passion, mental interaction; he can't relate to anything other than his own physical sensations. he is a half-dead, unresponsive lump, incapable of giving or receiving pleasure or happiness; consequently, he is at best an utter bore, an inoffensive blob, since only those capable of absorption in others can be charming. he is trapped in a twilight zone halfway between humans and apes, and is far worse off than the apes because, unlike the apes, he is capable of a large array of negative feelings -- hate, jealousy, contempt, disgust, guilt, shame, doubt -- and moreover, he is aware of what he is and what he isn't.

although completely physical, the male is unfit even for stud service. even assuming mechanical proficiency, which few men have, he is, first of all, incapable of zestfully, lustfully, tearing off a piece, but instead is eaten up with guilt, shame, fear and insecurity, feelings rooted in male nature, which the most enlightened training can only minimize; second, the physical feeling he attains is next to nothing; and third, he is not empathizing with his partner, but is obsessed with how he's doing, turning in an a performance, doing a good plumbing job. to call a man an animal is to flatter him; he's a machine, a walking dildo. it's often said that men use women. use them for what? surely not pleasure.

eaten up with guilt, shame, fears and insecurities and obtaining, if he's lucky, a barely perceptible physical feeling, the male is, nonetheless, obsessed with screwing; he'll swim through a river of snot, wade nostril-deep through a mile of vomit, if he thinks there'll be a friendly pussy awaiting him. he'll screw a woman he despises, any snaggle-toothed hag, and furthermore, pay for the opportunity. why? relieving physical tension isn't the answer, as masturbation suffices for that. it's not ego satisfaction; that doesn't explain screwing corpses and babies.

completely egocentric, unable to relate, empathize or identify, and filled with a vast, pervasive, diffuse sexuality, the male is pyschically passive. he hates his passivity, so he projects it onto women, defines the make as active, then sets out to prove that he is (`prove that he is a man'). his main means of attempting to prove it is screwing (big man with a big dick tearing off a big piece). since he's attempting to prove an error, he must `prove' it again and again. screwing, then, is a desperate compulsive, attempt to prove he's not passive, not a woman; but he is passive and does want to be a woman.

being an incomplete female, the male spends his life attempting to complete himself, to become female. he attempts to do this by constantly seeking out, fraternizing with and trying to live through an fuse with the female, and by claiming as his own all female characteristics -- emotional strength and independence, forcefulness, dynamism, decisiveness, coolness, objectivity, assertiveness, courage, integrity, vitality, intensity, depth of character, grooviness, etc -- and projecting onto women all male traits -- vanity, frivolity, triviality, weakness, etc. it should be said, though, that the male has one glaring area of superiority over the female -- public relations. (he has done a brilliant job of convincing millions of women that men are women and women are men). the male claim that females find fulfillment through motherhood and sexuality reflects what males think they'd find fulfilling if they were female.

women, in other words, don't have penis envy; men have pussy envy. when the male accepts his passivity, defines himself as a woman (males as well as females thing men are women and women are men), and becomes a transvestite he loses his desire to screw (or to do anything else, for that matter; he fulfills himself as a drag queen) and gets his dick chopped off. he then achieves a continuous diffuse sexual feeling from `being a woman'. screwing is, for a man, a defense against his desire to be female. he is responsible for:

war: the male's normal compensation for not being female, namely, getting his big gun off, is grossly inadequate, as he can get it off only a very limited number of times; so he gets it off on a really massive scale, and proves to the entire world that he's a `man'. since he has no compassion or ability to empathize or identify, proving his manhood is worth an endless amount of mutilation and suffering and an endless number of lives, including his own -- his own life being worthless, he would rather go out in a blaze of glory than to plod grimly on for fifty more years.

niceness, politeness, and `dignity': every man, deep down, knows he's a worthless piece of shit. overwhelmed by a sense of animalism and deeply ashamed of it; wanting, not to express himself, but to hide from others his total physicality, total egocentricity, the hate and contempt he feels for other men, and to hide from himself the hate and contempt he suspects other men feel for him; having a crudely constructed nervous system that is easily upset by the least display of emotion or feeling, the male tries to enforce a `social' code that ensures perfect blandness, unsullied by the slightest trace or feeling or upsetting opinion. he uses terms like `copulate', `sexual congress', `have relations with' (to men sexual relations is a redundancy), overlaid with stilted manners; the suit on the chimp.

money, marriage and prostitution, work and prevention of an automated society: there is no human reason for money or for anyone to work more than two or three hours a week at the very most. all non-creative jobs (practically all jobs now being done) could have been automated long ago, and in a moneyless society everyone can have as much of the best of everything as she wants. but there are non-human, male reasons for wanting to maintain the money system:

1. pussy. despising his highly inadequate self, overcome with intense anxiety and a deep, profound loneliness when by his empty self, desperate to attach himself to any female in dim hopes of completing himself, in the mystical belief that by touching gold he'll turn to gold, the male craves the continuous companionship of women. the company of the lowest female is preferable to his own or that of other men, who serve only to remind him of his repulsiveness. but females, unless very young or very sick, must be coerced or bribed into male company.

2. supply the non-relating male with the delusion of usefulness, and enable him to try to justify his existence by digging holes and then filling them up. leisure time horrifies the male, who will have nothing to do but contemplate his grotesque self. unable to relate or to love, the male must work. females crave absorbing, emotionally satisfying, meaningful activity, but lacking the opportunity or ability for this, they prefer to idle and waste away their time in ways of their own choosing -- sleeping, shopping, bowling, shooting pool, playing cards and other games, breeding, reading, walking around, daydreaming, eating, playing with themselves, popping pills, going to the movies, getting analyzed, traveling, raising dogs and cats, lolling about on the beach, swimming, watching tv, listening to music, decorating their houses, gardening, sewing, nightclubbing, dancing, visiting, `improving their minds' (taking courses), and absorbing `culture' (lectures, plays, concerts, `arty' movies). therefore, many females would, even assuming complete economic equality between the sexes, prefer living with males or peddling their asses on the street, thus having most of their time for themselves, to spending many hours of their days doing boring, stultifying, non-creative work for someone else, functioning as less than animals, as machines, or, at best -- if able to get a `good' job -- co-managing the shitpile. what will liberate women, therefore, from male control is the total elimination of the money-work system, not the attainment of economic equality with men within it.

3. power and control. unmasterful in his personal relations with women, the male attains to masterfulness by the manipulation of money and everything controlled by money, in other words, of everything and everybody.

4. love substitute. unable to give love or affection, the male gives money. it makes him feel motherly. the mother gives milk; he gives bread. he is the breadwinner.

5. provide the male with a goal. incapable of enjoying the moment, the male needs something to look forward to, and money provides him with an eternal, never-ending goal: just think of what you could do with 80 trillion dollars -- invest it! And in three years time you'd have 300 trillion dollars!!!

6. Provide the basis for the male's major opportunity to control and manipulate -- fatherhood.

Fatherhood and Mental Illness (fear, cowardice, timidity, humility, insecurity, passivity): Mother wants what's best for her kids; Daddy only wants what's best for Daddy, that is peace and quiet, pandering to his delusion of dignity (`respect'), a good reflection on himself (status) and the opportunity to control and manipulate, or, if he's an `enlightened' father, to `give guidance'. His daughter, in addition, he wants sexually -- he givers her hand in marriage; the other part is for him. Daddy, unlike Mother, can never give in to his kids, as he must, at all costs, preserve his delusion of decisiveness, forcefulness, always-rightness and strength. Never getting one's way leads to lack of self-confidence in one's ability to cope with the world and to a passive acceptance of the status quo. Mother loves her kids, although she sometimes gets angry, but anger blows over quickly and even while it exists, doesn't preclude love and basic acceptance. Emotionally diseased Daddy doesn't love his kids; he approves of them -- if they're `good', that is, if they're nice, `respectful', obedient, subservient to his will, quiet and not given to unseemly displays of temper that would be most upsetting to Daddy's easily disturbed male nervous system -- in other words, if they're passive vegetables. If they're not `good', he doesn't get angry -- not if he's a modern, `civilized' father (the old-fashioned ranting, raving brute is preferable, as he is so ridiculous he can be easily despised) -- but rather express disapproval, a state that, unlike anger, endures and precludes a basic acceptance, leaving the kid with the feeling of worthlessness and a lifelong obsession wit being approved of; the result is fear of independent thought, as this leads to unconventional, disapproved of opinions and way of life.n dollars -- invest it! and in three years time you'd have 300 trillion dollars!!!

6. provide the basis for the male's major opportunity to control and manipulate -- fatherhood.

fatherhood and mental illness (fear, cowardice, timidity, humility, insecurity, passivity): mother wants what's best for her kids; daddy only wants what's best for daddy, that is peace and quiet, pandering to his delusion of dignity (`respect'), a good reflection on himself (status) and the opportunity to control and manipulate, or, if he's an `enlightened' father, to `give guidance'. his daughter, in addition, he wants sexually -- he givers her hand in marriage; the other part is for him. daddy, unlike mother, can never give in to his kids, as he must, at all costs, preserve his delusion of decisiveness, forcefulness, always-rightness and strength. never getting one's way leads to lack of self-confidence in one's ability to cope with the world and to a passive acceptance of the status quo. mother loves her kids, although she sometimes gets angry, but anger blows over quickly and even while it exists, doesn't preclude love and basic acceptance. emotionally diseased daddy doesn't love his kids; he approves of them -- if they're `good', that is, if they're nice, `respectful', obedient, subservient to his will, quiet and not given to unseemly displays of temper that would be most upsetting to daddy's easily disturbed male nervous system -- in other words, if they're passive vegetables. if they're not `good', he doesn't get angry -- not if he's a modern, `civilized' father (the old-fashioned ranting, raving brute is preferable, as he is so ridiculous he can be easily despised) -- but rather express disapproval, a state that, unlike anger, endures and precludes a basic acceptance, leaving the kid with the feeling of worthlessness and a lifelong obsession wit being approved of; the result is fear of independent thought, as this leads to unconventional, disapproved of opinions and way of life.
contemporary dance and choreography and thus spoken art in general has for me only sense in reflecting a socio- political context and showing and dealing with circumstances in society.
art is a statement. art for art sake has no meaning and is complete distraction and bullshit!

My 'artistic development' is strongly connected to my body history. Thats also in the largest reflect why i decided to work in the field of movement/ dance. After growing up fat- addicted and in the time of my adolescence making a clear decision to anorexic behaviour i recognized a lot of body issues and started after all this self-destruction to reflect my body, noticing there is no connection at all. Deciding to face these problems and that field of body interest i began to dance, which was first nothing more than a try to go inside of my body. In this times the first ideas for solo performances came up and i started a strong research phase. More and more the theme of body got linked to society and sexuality. Of course my surrounding field of queer people and 'trash performance' influenced me strongly and formed the political element in my thinking performance. I am truly convinced that art should make a statement and this is my engine of motivation in general and the important link to society. I rely at this point to theoretical works as from Michel Foucault, Judith Butler, Linda Singer, Gilles Deleuze, Pierre Bourdieu, to only mention the most important for me.So i began to work on two big projects the last two years, always trying to balance the full-time dance education at danceworks and working on my own artistic ideas, in spite of earning my living costs . The first project is working with Kristina Kreis on the theme of 'being/geting physical' and its meanings behind it. We recognized that it works different in a secure private situation then in a daily life public situation. Getting touched is one of the most self- reflective way to notice your own body. The second project is my solo work which was first inspired by Gender Trouble of Judith Butler. It worked out as a play with identity, a mixture of different body behaviour which is linked in a stereotypical way to gender and sex. The choreography is worked by research in women painting throughout all the centuries, there is an amazing amount of stereotypical women painting, play with stereotypical women clothes, and by the studies of hysteria of Freud and Breuer. The effects are inspired by video works of Björk and artists like Mantanicola or Yasmeen Godder, who brought me to the idea to use hair to play with identity. Also Hair, as it seems to me is a typical women issue through the last centuries.
I would love to continue working on these topics under a evaluation of other students and teachers.
My own talents lie for sure in research, that means in dealing with topics. I like getting into the reflection of themes from several aspects, which is the theoretical research and switching this into practical. Reflecting Motivation, setting structures and creating out of all this performing pictures in pieces which lay a track in the viewers association is something i can do well. Thats aslo part of the reason for Alexandre Roccoli to take advise from me for his pieces. I am truly willed to work with that on my performance skills as well. Having the brave to experiment and creating a strange individual aesthetic and a own style of performing is my strength
and my weakness at the same time. It brought me always in trouble in my dance school, because i was never "clean" enough to dance in a group choreography.

My interests of research as i wrote it before are related to two main topics:

• Reflection of body and its "use" in society

• Gender and sex in the way of reproducing and deconstruct stereotypical pictures

The research in these themes are taken from different medias, as i said before, it can be works of other artists, paintings or video material. A lot of the source of research is taken from observations of the social behaviour of humans in a society, from several structures and/or categories of society: Gender, Sex, Balance of power, use of body. I mentioned already the most important theoreticians in that category. It is about reproducing and deconstructing of some apparently fixed components of social life. The reproduction and the deconstruction go sometimes hand in hand, thats why i love so much working in that way: one only have to change one of the fixed components and the result is irritating and thus deconstruction starts. Easy example: me, a biological male, reproducing on stage women behaviour.

Also, as i see the case this must be considered already as the larger context of my work. It is clearly linked to society, from the beginning of its research and it causes through its strange aesthetics, and the tracks of association of the viewer a sort of thinkable statement. It concerns everybody, because we all life in the same society and dealing with the same structures. Shortly said its about making them obvious. This is my motivation, the larger context and justification of my artistic work.